蘇格蘭攝影師的“晚清碎影”
蘇格蘭攝影師約翰·湯姆遜在1868年至1872年間，行程近8000公里，遊歷廣東、福建、北京、華東和華北地區以及長江流域，拍攝中國，他為我們開啟了另一種視角下的中國影像。
撰稿·李晶晶
中華世紀壇世界藝術館在“回望中國”主題年的開始之際，聯合福建博物院、廣州博物館、倫敦維爾康姆圖書館等6家機構主辦了“晚清碎影——約翰·湯姆遜眼中的中國(1868-1872)”。這是蘇格蘭攝影師約翰·湯姆遜(183 7-1921)關於中國專題的首次展覽。展出的照片是他在1868年至1872年間，行程近8000公里，遊歷廣東、福建、北京、華東和華北地區以及長江流域時拍攝的，他為我們開啟了另一種視角下中國影像。
從中國到倫敦
“濃霧中走來一位拄著手杖的老人，他從位於倫敦南部斯特雷特姆的家中出發，沿著倫敦西區的時髦街道，穿過古典而豪華的辦公樓，去參觀一個正在公開展示的收藏展：除了一些古物的收藏，還有一批影像作品在威格莫爾街的一個展廳中展出，收藏者是一位富有的美國藥劑師亨利·S.維爾康姆。來參觀的老人是攝影師約翰·湯姆遜。”維爾康姆圖書館研究員威廉·舒巴赫飽含詩意地述說著。
約翰·湯姆遜(JohnThomson,1837～1921)是一位富有想像力的蘇格蘭人。他是最早的旅行攝影師之一，也是中國問題的專家。 1862年，湯姆遜從故鄉蘇格蘭出發，開始了他的亞洲之行，在馬六甲海峽、印度、柬埔寨、泰國和中國等地拍攝照片。他曾與泰國國王孟庫一世會談，並穿過柬埔寨戰爭區到達了吳哥城與吳哥窟遺址。 1866年返回英國，展出了他在亞洲拍攝的影像作品。 1868年約翰·湯姆遜再次返回中國，他在香港皇后大道的萊恩和克勞福德公司旁邊開設了一間攝影工作室。反映著他攝影活動的廣告和消息頻繁地出現在香港的《每日新聞》上。這一年的11月，湯姆遜還在香港與P.皮特里船長的女兒伊莎貝爾舉行了婚禮。不久後，他僱用了3個香港人協助工作，開始了他的中國攝影之行……
威廉·舒巴赫向我們描述的時間定格在1920年，那年約翰·湯姆遜83歲。在維爾康姆的這個歷史展上，湯姆遜看到了走廊上掛著的那排已經歸屬於維爾康姆私人財產的照片。內容大部分是關於非洲的，但沒有中國。於是在1920年5月12日，湯姆遜給畫廊的主管寫去了一封信：
親愛的先生，我不知道維爾康姆先生是否有意在博物館中闢出一間屋子專門用作照片展示。如果有此打算，那麼選取一些我在東方拍攝的照片將會是有價值的，因為每張照片都再現了我所到之處的某些獨特的風土人情。每個系列都包括瞭如文物、藝術、建築、工業和發展見證等主題，地區涵蓋了暹羅、交趾支那、柬埔寨、中國和塞浦路斯。我可以提供每個主題的底版和文字註釋。我敢肯定，這些系列會有助於提升博物館本已相當精彩的藏品規模和趣味性。真心希望得到您對這些主題的意見。
“如果湯姆遜沒有寫這封信，也許照片未必能留存至今。因為當時很少有機構會願意負責那麼多的工作：保存大量沉重的舊式玻璃底版，從負片洗印照片，編輯目錄以及提供給全世界範圍內的展覽和研究。”威廉·舒巴赫說道，“其實湯姆遜希望維爾康姆能為他的攝影作品提供一間展室，這自然是一個合理的要求。因為維爾康姆自己也是個熱心攝影的業餘愛好者，他配製攝影用的化學試劑，出版攝影家年鑑，並建立起一個涵蓋了很多大師作品的歷史照片收藏庫。”維爾康姆的收藏包括：德西雷·沙爾奈拍攝的墨西哥風景，愛德華-德尼·鮑爾達拍攝的法國中世紀，愛德華·S.柯蒂斯拍攝的美洲土著人肖像，朱利亞·馬格利特·卡梅倫拍攝的英國人肖像，塞繆爾·伯恩考察克什米爾的獲獎作品。
“遺憾的是湯姆遜本人，並沒能等到將自己的攝影併入到維爾康姆的收藏就去世了，維爾康姆是從湯姆遜的後人手上購買了他的作品。最終，三個金屬邊的大木箱子裝著珍貴的底版被運到了維爾康姆的辦公室，隨後成為維爾康姆圖書館收藏的一部分，並保存至今。今天在展覽中所看到的這些影像就來自那三隻大箱子。 ”威廉·舒巴赫說道。
中國，人與景
老嫗側身於鏡頭前，消瘦的面龐，留下了歲月帶來的痕跡。左手托著右臂，眼睛微耷，似乎在思考著什麼。頭髮已經變細、發白，卻依舊被精心地梳理和呵護。站在這幅《廣州老嫗》的影像前，你會被老嫗那種獨特的姿勢所吸引，有一種強烈的視覺衝擊力。這是湯姆遜在大街上拍攝的，但照片很像照相館裡出來的作品。
肖像是湯姆遜中國之行拍攝的一個很重要的內容。為了更多地展現不同人的生活側面，湯姆遜拍攝了大量不同的中國人的肖像。 “翻看西方攝影師早期在中國拍攝的照片，大部分人是抱有一種獵奇的心態，因此，小腳女人、乞丐等社會的陰暗面成為攝影師拍攝的主題，拍攝的人物大都神情木訥、呆板。但當你去審視湯姆遜拍攝的中國照片時，更多的是中國人的笑臉和放鬆下的中國人的狀態。湯姆遜一直致力於記錄真實的中國和中國人。”仝冰雪一邊說一邊帶筆者去看一組反映北京滿族婦女和兒媳婦的照片。
《北京滿族婦女和她的兒媳》有三張，第一張是全家的合影。在中國，一個家族的大小是一種社會聲望的標誌，家族的合影照在當時就受到了人們極大的歡迎，這種合影也體現一個家族的社會認同。從照片上看，略帶微笑的老婦人對生活是滿足的。接下來，是這位老婦人與她兒媳婦的影像。有意思的是湯姆遜觀察到，直視鏡頭的婆婆在家庭大事中擁有絕對的權力。而站立的兒媳不僅要侍奉好丈夫，還要看婆婆的眼色行事。當第三張影像裡出現的是婆婆、媳婦和孫子們的時候，婆婆的臉上出現了笑容，孫子是家族延續下去的一個標誌。而此時媳婦眼神雖然還是偏向一側，但有了一絲不易察覺到的自信。
在這次展覽的150幅影像作品中，有不少夫妻對視、母子相望、主僕眼神交流的照片，在當時的中國，是不符合傳統習俗的，這顯然是湯姆遜特意安排的。不過從他們的眼神中，我們能看到揮之不去的等級、尊卑的觀念。湯姆遜還拍攝了大量身著盛裝的滿族新娘的照片，但他對這些新娘的未來生活並不樂觀。富人的孩子一般比窮人的孩子結婚早，但滿族少女只有到了14歲才能訂婚。一般來說，人們會僱用媒婆來提早安排一樁婚事，但未來的主婦必須符合四個標準：一要和藹，二要文靜，三要勤快，四要好看。對比這個新娘的盛裝，她憂鬱的眼神也許正反映了攝影師的心境。
“湯姆遜所使用的照相機，根據光線強度不同，曝光時間都是幾秒甚至十幾秒鐘，但湯姆遜有意識地脫離了早期傳統的拍攝靜態人物的方式，拍攝了大量動態的肖像和群體照片。你看這幾張《喊號的更夫》、《給小姐梳頭的丫鬟》、《磨刀的匠人》。這些照片，不是我們今天抓拍那麼簡單，而需要耐心地和被攝者溝通，甚至讓他們保持某個姿態。”仝冰雪說，“雖然湯姆遜有中國的助手和翻譯，但在當時攝影術並不太受歡迎的中國，尤其是在內陸地區，需要攝影師在一個盡可能短的時間內說服被拍攝者配合，比如如何保持姿勢，尤其是保持一個真實、放鬆的姿勢。”
約翰·湯姆遜曾在他的遊記《鏡頭前的舊中國》開篇寫道，“如果當年偉大的馬可·波羅能用幾張照片來說明他漫遊古老中國的經歷，那麼他的美麗傳說會更加動人。”1868年，湯姆遜帶著他沉重的設備，從香港啟程。經過廣州、台灣、汕頭、廈門、福州、上海、寧波、南京等地，然後沿長江溯流而上，直到貴州。以後又北上，到達天津和北京。 “在最早來中國攝影的幾個西方人中，湯姆遜並不在其列。但在中國的攝影史上，湯姆遜是第一個最廣泛拍攝和傳播中國的西方攝影家。”仝冰雪介紹，“除了人物肖像的拍攝外，湯姆遜記錄下了大量極有價值的風景古蹟和社會風俗的照片。”
《廣東舊工廠場址》這幅照片，由於運用光線角度合宜，洋樓與四周破爛的草屋形成了強烈對比。湯姆遜給照片加了這樣的一段說明：“這張照片裡的房屋是帝國主義侵略的象徵。此地是在珠江邊上租給英國東印度公司的一小塊地方，當時政府允許東印度公司在這裡建立一個工廠。1856年12月15日中國人燒毀了這裡的房屋，12月29日英法聯軍佔領了廣州，並一直占到1861年。現在照片裡看到的建築是燒毀後重建的，成為美國的租借地，房主是羅索和史密斯·阿契爾先生，這是最先住在中國的兩個美國人。”湯姆遜的每張照片都會有詳細的文字說明，這些說明都是在拍攝過程中訪問記錄下來的。湯姆遜會做不少調查研究工作，以盡可能準確表現生活的本來面貌。
轎子，這種當時在中國最常見的交通工具，但在湯姆遜的鏡頭與調查下有了另外一番的解讀。 《香港待客的轎夫》照片以美麗的港灣為背景，一站一坐的轎夫，沒有待客的焦灼，更多的是一份悠閒的心境。湯姆遜在說明中寫道：在賓館、在碼頭、在各個主要路口，你到處可以看到這些被收拾得乾乾淨淨待客的人力轎子，轎夫們招呼著每一個剛剛到達港口的客人。但是現在轎子已被一種從日本傳來的人力車所取代。這種變化極不尋常。因為一向被認為是不具有文明時尚的日本人，卻在迄今為止尚未開發的道路上超越了他們的鄰國。
湯姆遜與A-Hung
“早期的攝影師在中國被認為是匠人，在正史中鮮有記載；並且因為早期照相機的昂貴，很少有照相樓同時擁有兩部相機，因此，早期中國攝影師和照相館本身的文字和圖像資料十分少見。而約翰·湯姆遜關於香港和北京兩地攝影實踐的記錄為我們研究中國早期攝影史提供了十分寶貴的資料。”仝冰雪指著那幅《香港畫師》的作品，“你看這張作品完成於1869年。照片充分錶現了畫店的環境，是了解早期香港照相業的重要實證影像。”
關於這張照片，在1872年11月29號和1872年12月13日出版的《英國攝影期刊》上，可以看到湯姆遜對這張照片的記述。這是一個叫“A-Hung”的中國人在香港的皇后大道上經營的照相樓。進入擺滿廣告肖像照片的門口，登上窄窄的樓梯來到二樓的接待室，A-Hung用英語打著招呼。隨後A-Hung向湯姆遜介紹了中國人的攝影趣味，他說西方人總喜歡在攝影時脫離直線和垂線，而中國人喜歡直視鏡頭，臉部沒有陰影，這樣他們的朋友在遠處觀看照片時就能看到他們的雙眼和雙耳，這樣才能體現一個人的全部容貌。受西方攝影教育的湯姆遜並不贊同這個觀點，認為這樣的構圖太平淡了，還和A-Hung爭論起來，最後，湯姆遜開玩笑地說：如果為了展示一個人的全貌，你為什麼不把人的的後背和辮子也照一張，貼在正面照片的後面呢？ A-Hung絲毫沒有示弱，風趣地說：好建議，我考慮考慮!
“湯姆遜對中國人的攝影審美雖然能夠理解，但他在攝影創作中，並沒有像很多當時的外國攝影師那樣單純地迎合本地市場需求，仍然堅持以自己的藝術理念拍攝了大量中國人的肖像。”仝冰雪說。在這次展覽中有一幅《廣州官員》的照片。這是湯姆遜作為一個肖像攝影師的代表作品。雖然這位官員直視鏡頭，姿勢也是也是平常中國人習慣的坐姿。但他一側臉部是有陰影的，這種在西方很流行的明暗對比的技法在當時是不被中國人所接受的。根據湯姆遜的記錄，他是一名六品文官。這位六品文官在當時無疑也是走在時尚前列的。
在湯姆遜的記錄中，我們得以知道，A-Hung為本地人拍照收費是12張(名片照片)收費8先令，同時，他也複製一些歐洲人拍攝的照片在自己的店裡銷售，這樣的照片是2先令12張。最後，湯姆遜來到了照相的玻璃屋子裡，陽光從上面照下來。他們坐在座位上，頸部和四肢被照相專用的鐵支架固定住，然後相機被拉過來瞄准他們，長時間的曝光好像經歷了一個世紀，當最後他們聽到敲擊帽子的聲音時，發現終於拍攝完成了。
當湯姆遜從照相房間出來後再次環顧外屋的畫師，在角落裡有一個看起來比實際年齡長20歲的老者，他是一個在像牙上作畫的縮微畫師，但他每天也就工作不超過兩三個小時，其餘時間在吸食鴉片和午休。他們的畫像主要是根據顧客的照片而作，每當顧客需要一幅縮微畫像時，他們就會在顧客的照片上罩住一個帶方格的玻璃，把照片分割成不同的方塊，然後用鉛筆在像牙上畫草圖，然後再根據照片內容填充。同樣的方法也用在畫大幅的油畫肖像上，但這樣的油畫不是特別精確，因為一般是幾個畫師合作完成一幅畫，技藝高超的畫師畫頭部，次等的畫師畫手部，學徒畫服飾和珠寶。繪製一幅18×12英寸的畫像大約需要30先令，對經常光顧港口的外國海員來說，為他們的朋友或先人畫像帶回國內，是一份不錯的紀念品。湯姆遜將自己的鏡頭對準了這位正在畫像的畫師，完成了現在我們所能看到的這幅《香港畫師》的影像作品。
“在攝影術發明後，由於不能放大和彩色攝影，香港照相館的畫像業曾一度繁榮。畫師主要根據照片來畫，收費多少依據畫幅大小來定，顧客大部分是當時來港的外國海員。學徒畫手和腳，師傅畫面部，流水作業，一般24小時完成畫像和裝框。”仝冰雪說道，“從湯姆遜的影像和文字的記載中，我們可以看到脫胎於早期畫樓的照相館，還保留了畫樓的很多業務，這是和早期攝影技術的發展必然相關的，因為那時沒有放大技術，沒有彩色技術，而國外市場對大的彩色肖像仍然有巨大的需求，加上中國便宜的勞動力資源，因此，畫像和攝影並存成為早期中國的照相館一大特色。”
和香港早期繁榮的商業攝影相比，在當時的大清都城的北京卻是另外一番景象。北京最早出現的中國人的商業攝影是成立於1879年的豐泰照相館，由遼寧法庫人任慶泰創辦，這之前，雖然1860年英國戰地攝影師費里斯·比托拍攝了大量北京的照片並得到了廣泛傳播，但1860到1879年近二十年間的中國人的攝影實踐鮮有記錄，而約翰·湯姆遜的有關描述為我們研究北京的早期攝影史提供了寶貴的史料。
從倫敦到中國
湯姆遜當年對拍攝的中國影像有效的傳播，不僅使他本人獲得了巨大的聲譽，同時也極大地促進了當時西方對中國的了解。早期來華攝影師一般都是通過銷售原版照片冊的方式來傳播自己的作品，如菲利斯·比托，而皮埃爾·羅西耶則通過售賣立體照片的方式來展示自己的中國影像，這樣的方式不但局限性大，而且受眾面很窄，加之所配照片文字太少而不易被人深入理解。而湯姆遜則採用系列出版的方式，來展示自己在中國的攝影成果，尤其是1873到1874年推出的《中國和中國人畫報》(IllustrationsofChinaanditsPeople)，採用凹版印製的方式，展示了200幅他拍攝的中國照片精品，每幅照片都有記錄式的文字說明，開創了利用攝影製版印刷方式向西方大規模介紹報導中國和中國人民的先例，在歐洲引起了巨大反響，也成為攝影傳播史上的一段佳話。
湯姆遜曾說，他在中國的經歷是“愉快”的，從他的影像中，我們也可以充分感受到湯姆遜積極的生活態度。在西方，湯姆遜曾經因為他對中國地形學和民族志學的記錄而贏得了“中國湯姆遜”的稱號。 “今天，重新審視這一幅幅老照片，我們應當感謝湯姆遜，他的中國行程沒有教會任務，沒有外交使命，沒有軍事目的，也沒有商業驅動，他完全以一種對中國的熱愛，對東方文化的好奇和對不同人種文化的偏好，以攝影藝術家的敏銳為我們記錄了大量珍貴的中國影像。”仝冰雪說。
1898年，湯姆遜在他最後一部關於中國的出版物《鏡頭前的中國》第一章結束時曾說：“我希望中國能夠盡快從它毫無生氣的現狀中覺醒。”一個多世紀過去了，在他的作品的再次返回家鄉之際，他善良的願望也正在這裡變成現實！ -
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